مقایسه تطبیقی نگارۀ «معراج » در خمسه نظامی و فال نامه تهماسبی

چکیده
نگاره های متعددی با موضوع معراج پیامبر اسلام )ص(، در نگارگری ایران خلق شده است؛ اما آثار تولیدشده با توجه به
ویژگی های سبکی نگارگری ایران و متأثر از شرایط فکری زمانه و دیدگاه حامیان، ازنقط هنظر شیوه، کیفیت و روایت
با یکدیگر متفاوت اند. در این زمینه، از دوره صفوی دو نگارۀ معروف و شاخص با ویژگی های منحصربه فرد و برجسته ،
موجود است که عبارتند از: نگارۀ معراج نسخۀ خمسه اثر سلطان محمد و نگارۀ معراج نسخۀ فال نامه تهماسبی منسوب
به آقامیرک. در هر دو نگاره، سفر معنوی پیامبر )ص( در میانه راه، زمانی که فرشتگان به استقبال او آمده اند، به تصویر
درآمده است؛ اما کاربست عناصر تصویری و تمهیدات تجسمی در این نگاره ها، یکسان و ی کشکل نبوده، به طوری که
هر نگاره، بیانگر روایت و کیفیت هنری متفاوتی است. سؤال اصلی مقاله این است که عناصر بصری، تصویری و
تمهیدات تجسمی در هر نگاره، در راستای چه روایتی ظهور و سامان یافته و بیانگر چه معنا و کیفیتی هستند؟ با هدف
پاسخ به این پرسش، ابتدا عناصر تصویری و بصری دو نگاره، جزءب هجزء با یکدیگر مقایسه و سپس شرایط فکری و
هنری تولید نگاره ها، بررسی شده . روش پژوهش، توصیفی–تحلیلی– تطبیقی است و اطلاعات، از منابع کتابخانه ای
جمع آوری شده است.
یافت هها حاکی است که کاربست عناصر تصویری و تمهیدات تجسمی، منجر به بروز روایت رمزی، عرفانی و تأویلی
در نگارۀ خمسه و روایت شیعی، تبلیغی و صریح در نگارۀ فال نامه شده است. در بروز چنین حالت، کیفیت و روایتی،
شرایط فکری- مذهبی و هنری- حمایتی دوران تولید هر یک از نگار هها، نقش برجسته و مهمی داشته است.
واژگان کلیدی: نگارۀ معراج، خمسه نظامی، فال نامه، عناصر بصری، تمهیدات تجسمی.
مقایسه تطبیقی نگارۀ «معراج » در خمسه نظامی و
فال نامه تهماسبی
علیرضا مهد یزاده ۱
۱٫ استادیار دانشکده هنر و معماری صبا دانشگاه شهید باهنر کرمان Honar2apex@yahoo.com
تاریخ دریافت: ۰۹ / ۱۱ / ۱۳۹۲
تاریخ تصویب: ۲۷ / ۱۰ / ۱۳۹۳
۵
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
مقدمه
واقعۀ شگف تانگیز معراج ۱ پیامبر )ص( از مضامین بلند
مذهبی است که در تمام ادوار فکری موردتوجه نگارگران
قرارگرفته و نگار ههای متعددی از آن تولیدشده است.
اهمیت این مضمون در نقاشی ایرانی به حدی است که
«نمی توانیم تصویری مذهبی و ژرف تر از این در جهان
اسلام بیابیم » )ولش، ۱۱:۱۳۷۵ (. شگف تانگیز بودن واقعۀ
معراج و قابلیت تصویرسازی آن، سبب شده تقریباً در
همه دور هها، اثری در این زمینه خلق گردد؛ اما آثار
موجود ازنقط هنظر ظهور عناصر بصری و تصویری، از
روندی یکسان و ی کشکل برخوردار نبوده و بر اساس
قواعد سبکی و شرایط حکومتی و فکری هر دوره و
دیدگاه حامیان، روایت ها و کیفی تهای متفاوتی از این
رویداد مصور شده است. در این زمینه، از دوران صفوی
دو نگاره به جامانده که در فاصله زمانی کوتاهی از یکدیگر
و تحت حمایت یک حامی )شاه تهماسب( تولیدشده اند؛
اولین نگاره مربوط به نسخۀ خمسه تهماسبی است که
از دستاوردهای برجستۀ هنری سلطان محمد محسوب
می شود و در مکتب تبریز ۲ در فاصلۀ سال های ۹۴۶ –
۹۵۰ هجری قمری تهیه شده است. اندازه این نگاره،
۲۸/۷ x 18/6( ( سانتی متر است و در موزۀ لندن نگهداری
م یشود )تصویر ۱(. به نظر ولش «در نگارۀ معراج پیامبر
]نسخۀ خمسه[ نقاشی مذهبی اسلامی به اوج کمال خود
دست یافته است .)velch,1976:22( »
نگارۀ دیگر مربوط به نسخۀ فال نامه تهماسبی، منسوب
به آقامیرک است. این نسخه، در مکتب قزوین تولیدشده
و اندازه تقریبی نگاره، ) ۴۵ x 60 ( سانت یمتر است.
نگاره در مجموعه شخصی آرتور ساکلر در واشنگتن دی
سی نگهداری م یشود )تصویر « .)۲ گری ولش احتمال
می دهد تهیۀ نسخۀ فال نامه در سال ۹۴۷ هجری قمری
آغاز و در سال ۹۵۷ هجری قمری به پایان رسیده باشد »
velch,1985:92( (. در میان نگاره های تصویرگر واقعه
معراج، این آثار از جایگاه خاصی برخوردارند و اهمیت
آن ها به حدی است که بر نقاشی های معراج در دوره های
بعد نیز تأثیرگذار گشته اند.
شباهت اصلی این نگار هها، به تصویر کشیدن بخش میانی
معراج پیامبر اسلام )میان مبدأ و مقصد( است. در این
بخش از سفر معنوی پیامبر )ص(، فرشتگان به استقبال
او آمد هاند. بااین حال، هردوی این آثار از خصوصیات و
عناصر تصویری، بصری و نمادین ویژه ای برخوردارند
که سطح معنایی و کیفیتی متفاوت از واقعۀ معراج را
بیان م یکنند. به عبارت دیگر، عناصر تصویری و تمهیدات
تصویر ۱- معراج منسوب به سلطان محمد، برگی از خمسه،
تبریز ) ۹۴۹ (، لندن، موزه بریتانیا. )آژند، ۱۶۹:۱۳۸۴ (.
تصویر ۲- معراج منسوب به آقامیرک، برگی از فال نامه،
) ۹۵۷ (، مکتب قزوین، مجموعه آرتور ساکلر، واشنگتن دی
سی. ) .)farhad,2010,119
۶
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
تجسمی، در راستای دو روایت متفاوت )رمزی و تبلیغی(
از معراج، ظهور و سامان یافت هاند. لازم به توضیح است
که «تمهیدات تجسمی مجموعه ای از عوامل تجسمی از
قبیل عناصر بصری یا تصاویر است که به قصد رساندن
یک تأثیر یا مجموعه ای از تأثیرات خاص به کار م یرود »
)جنسن، ۲۳:۱۳۸۸ (. از سوی دیگر، تمهیدات تجسمی
هم در ترکی ببندی آثار و هم در تفسیر آن ها نقش
دارند؛ در این مقاله، با مقایسه یک به یک عناصر تصویری
و بصری هر نگاره، به این پرس شها پاسخ داده خواهد
شد که:
-۱ عناصر تصویری، بصری و تمهیدات تجسمی در هر
نگاره، از چه خصوصیات و کیفیاتی برخوردارند؟
-۲ عناصر و شخصیت های معراج در هر نگاره، دارای چه
اهمیت، جایگاه و کیفیتی هستند؟
-۳ بروز چنین خصوصیات و حالاتی در این نگاره ها،
چقدر ناشی از شرایط فکری، مذهبی، هنری و حمایتی
دوران تولید آثار بوده است؟
ب هطورکلی، با توجه به شرایط اجتماعی و فکری حاکم بر
جامعه، هنر در هر مقطع تاریخی، زبان و صورت خاصی
اختیار م یکند. در مورد نگارگری ایرانی نیز هنرمندان
متأثر از شرایط فکری جامعه، با کاربست تمهیدات
تجسمی و نمادین به بیان نظر و دیدگاه خود پرداخته اند؛
بنابراین، تمهیدات تصویری و شگردهای نمادین هرکدام
از نگاره های موردبررسی، از معنا و مقصود و روایت
موردنظر هنرمند حکایت م یکنند. از این بابت، مطالعه
تطبیقی این دو اثر ازنقط هنظر عناصر تصویری، بصری
و تمهیدات تجسمی و شناخت نحوۀ عملکرد آن ها
چنانچه با شرایط تاریخی، هنری و فکری زمانه همراه
شود، اطلاعات بسیار مفیدی از هرکدام از آثار به دست
می دهد. اطلاعاتی که به شناخت و تفسیر بهتر آن ها
از جنبه های گوناگون کمک خواهد کرد. همچنین، این
پژوهش ، به توسعۀ مطالعات در زمینۀ تجزیه و تحلیل آثار
تصویری کمک می نماید.
-۱ مطالعه تطبیقی عناصر تصویری دو نگاره
-۱-۱ حضرت محمد)ص(: او شخصیت اصلی معراج
است. محوری بودن شخصیت پیامبر )ص( با قرار گرفتن
در مرکز هر دونگاره و احاطۀ او توسط فرشتگان، ب هخوبی
نشان داده شده است. این امر با به کار بردن تمهیدات
دیگری مورد تأکید قرارگرفته است، ازجمله: پوشاندن
صورت پیامبر )ص(، رنگ لباس، شعله های نورانی. نکته
مهم این است که تمهیدات به کاررفته در نگارۀ سلطان
محمد برای پیامبر )ص(، مانند موقعیت مکانی و رابطه
او با سایر عناصر و فضای خالی اطرافش، بر محوریت و
جایگاه ممتاز پیامبر )ص( صحه م یگذارد.
لباس پیامبر )ص( در هر دو نگاره، هم ازنظر طرح و هم
ازنظر رنگ با سایر شخصیت های حاضر متفاوت است. در
نگارۀ سلطان محمد، پیامبر )ص( لباس قرمز و عبایی
سبز به تن دارد؛ اما در نگارۀ فال نامه، او عبایی سفید
با نقش و نگارهای تزیینی پوشیده است. درحالی که
شعله های نورانی در نگارۀ سلطان محمد، کل وجود
مبارک حضرت را احاطه کرده، اما در نگارۀ فال نامه، تنها
اطراف سر او را در برگرفته است. پوشش روی براق که
پیامبر )ص( بر آن نشسته از اهمیت فراوانی برخوردار
است؛ زیرا بیانگر وضعیت و مقام پیامبر )ص( است. از این
نظر، پوششِ روی براق در نگارۀ سلطان محمد، پوششی
است با نقش های گل و سبزه به ظرافت تزیین شده که
بیانگر مکانی آرام، با طراوت و بانشاط است. ولی در نگارۀ
فال نامه، پوششی که پیامبر )ص( بر روی آن نشسته،
عناصر تزیینی کمتری دارد.
دست های پیامبر )ص( در نگارۀ خمسه، به نشانۀ آرامش
درونی، روی سینۀ مبارک ایشان قرارگرفت هاند؛ اما در نگارۀ
فال نامه، حضرت با یکی از دستانش، افسار براق را گرفته
و با دست دیگرش، انگشتری را به شیر اهدا م یکند.
ازآنجاکه «تمهیدات تجسمی در نوع تأثیرگذاری اثر
هنری یا احساسی که منجر به تفسیر خاصی از اثر هنری
می شود، نقش دارند » )همان: ۲۵ (؛ می توان گفت در نگارۀ
سلطان محمد، نحوۀ تصویرسازی و تمهیدات تجسمی که
برای شمایل پیامبر )ص( در نظر گرفته شده، مانند جهت
حرکت و بخصوص شعله های وسیع نورانی اطراف ایشان،
لباس، عمامه، دستار و شکل دست ها، بر جنبه رمزی و
روحانی و عرفانی شخصیت ایشان نسبت به نگارۀ فال نامه
می افزاید و شخصیت پیامبر )ص( را ب هعنوان شخصیت
اصلی معراج معرفی می نماید. همچنین، موقعیت فضایی
پیامبر )ص( و شکل و حالت باوقارش و حرکت منظم
فرشتگان به سوی حضرت، شخصیت ممتاز ایشان را
بازمی نمایاند و در میان عناصر متعدد و متکثری که
در تصویر دیده می شود، فردیت حضرت ب هخوبی نمایان
است. ولی در نگارۀ فال نامه، موقعیت ایشان بدی نگونه
نیست. بلکه وجود عناصری چون انگشتر و شیر در این
نگاره، محوریت پیامبر )ص( را تحت الشعاع قرار داده
است؛ زیرا در نگارۀ فال نامه هم هچیز در خدمت تمرکز و
تأکید برکنش پیامبر )ص( یعنی گرفتن انگشتر به سوی
شیر است. در این میان، جهت حرکت پرچم جبرئیل،
سبب هدایت چشم به دست پیامبر )ص( شده است
)تصاویر ۳ و ۴ و ۸(.
-۲-۱ بُراق: بُراق، مرکب حضرت در سفر معنو یاش
و از مرموزترین شخصیت های معراج است؛ با بدنی به
شکل اسب، دمی به شکل دم سگ و سری به شکل سر
۷
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
انسان. اندام بُراق در نگارۀ سلطان محمد نسبت به نگارۀ
آقامیرک، ظریف تر و زیباتر و حالتی نرم تر دارد. درحالی که
در نگارۀ آقامیرک، بُراق با بدنی فربه تر مصور شده است.
در هر دو تصویر، بُراق دارای تاج و گلوبند است و پوششی
روی آن قرار دارد که محل نشستن پیامبر )ص( است.
عنصر مهم در اینجا، جهت حرکت بُراق است که در نگارۀ
فال نامه در وضعیتی ایستا قرارگرفته تا کنش پیامبر )ص(
یعنی دادن انگشتر به شیر را تحت الشعاع قرار ندهد؛ اما
در نگارۀ سلطان محمد، بُراق جهتی روب هجلو و بالا دارد
و باحالتی مورب، از پایین راست تصویر به طرف بالای
چپ درحرکت است و پیامبر )ص( را در حال حرکت و
اوج گرفتن نشان می دهد. شاید ب هجرئت بتوان گفت بُراق
نگارۀ سلطان محمد، باشکوه ترین نمونۀ تصویرسازی بُراق
در نگارگری اسلامی است. به هرحال، چهره و حالت بُراقِ
نگارۀ خمسه، از زیبایی، وقار، چالاکی و آرامش خاطر
بیشتری نسبت به بُراق نگارۀ فال نامه برخوردار است.
گردن بلند با گلوبند تزیینی، این حالت را تشدید م یکند
)تصاویر ۳ و ۴(.
-۳-۱ شعله های آتش: شعله های آتش، عنصری آشنا
برای نشان دادن تقدس و عروج است. حجم شعله نیز
بیانگر میزان تقدس شخصی تهایی است که آ نها را
احاطه کرده است. در نگارۀ خمسه، کل وجود پیامبر
)ص( در شعله های نورانی آتش قرارگرفته که شامل سر
براق نیز می شود. شعله های طلایی سرکش این نگاره،
چشم را به سوی بالا می کشاند و عروج پیامبر )ص( را
نشان م یدهد و علاوه بر پویا نمودن نگاره، جلوه ای
عرفانی به آن می بخشد. همچنین، جبرئیل نیز با
شعل ههای آتش از دیگران متمایز گشته است. درحالی که
در نگارۀ خمسه، از کل وجود مبارک حضرت، شعل ههای
نور ساطع شده است؛ اما در نگارۀ فال نامه، شعله آتش با
حجم کم، تنها اطراف سر پیامبر )ص( را به نشانه تقدس
در برگرفته است. به همین دلیل، در این نگاره نسبت به
نگارۀ خمسه، از وجه عرفانی مقام حضرت، کاسته شده
و نکته مهم اینکه با این تمهید ساده و حساب شده، به
تمرکز بیشتر و کشاندن چشم بیننده به عمل اهدای
انگشتر، کمک شایانی نموده است )تصاویر ۳ و ۴(.
-۴-۱ فرشتگان: فرشتگان از عناصر مهم در شکل دادن
به ترکیب بندی و فضای هر دو نگاره هستند. در نگارۀ
سلطان محمد، پیکر هیجده فرشته که اطراف پیامبر
)ص( حلق هزد هاند )تعداد کل آن ها نوزده نفر است(، به
تصویر درآمده است؛ ب هگونه ای که ضمن در دست داشتن
هدایای ملکوتی، در حالت حمد و ثنا و خوشامدگویی به
پیامبر اسلام هستند. این شیوۀ تصویرسازی فرشتگان،
نقش مهمی در شکل دادن به معنای مثالی و ملکوتی
و ترکیب بندی موزون اثر دارد و فضای نگاره را پویا و
معنوی ساخته است؛ اما در نگارۀ فال نامه، تنها هفت
فرشته حضور دارند که هرکدام هدایایی را حمل م یکنند.
همچنین، در نگارۀ سلطان محمد علاوه بر تعداد بیشتر
۸ تصویر ۳- وضعیت و شکل پیامبر )ص( و براق در نگارۀ خمسه. تصویر ۴- وضعیت و شکل پیامبر )ص( و براق در نگارۀ فا لنامه.
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
فرشتگان، گوناگونی طرح لباس، رنگ و حالات آن ها
دیده می شود.
در نگارۀ معراج فال نامه، فرشتگان با هدایای آشکاری
چون شمشیر، نور، کفش، عطر و شربت و شیرینی به
استقبال پیامبر )ص( آمد هاند؛ ولی در نگارۀ سلطان
محمد، هدایای فرشتگان بیشتر بوده، شامل هدایای
آشکار مانند لباس، میوه، کلاه و کفش و هدایای پنهانی
می شود که در مورد ماهیت آ نها ب هدرستی نمی توان نظر
داد و همین مسئله، به رمزی شدن نگاره می افزاید.
از سوی دیگر، در نگارۀ فال نامه، عمل و کنش فرشتگان
ثابت و محدود است؛ اما در نگارۀ خمسه، فرشتگان در
حال انجام اعمال گوناگون مانند عطرافشانی، دعا کردن
و صحبت با یکدیگر هستند. این اعمال نه تنها در تحرک
بخشی و پویا نمودن نگاره بسیار مؤثر افتاده، بلکه بیانگر
شکوه واقعه نیز شده است. بال های فرشتگان نیز در این
نگاره از تنوع )شامل بال های پر کوتاه و بلند(، ظرافت،
تناسب و رنگ های بیشتری بهره برده اند؛ اما بال های
فرشتگان فال نامه، تقریباً همه بلند بوده و بر روی بال
و پیکر یکدیگر افتاد هاند. در نگارۀ سلطان محمد، شکل،
حالت و حرکات فرشتگان در ارتباطی هنرمندانه با
یکدیگر، از نرمی، ظرافت و لطافت بیشتری نسبت به
فرشتگان نگارۀ آقامیرک برخوردارند. اندام فرشته ها با
پیچش موزونی که دارند، نشا ندهنده مهارت و قوت
دست سلطان محمد است. رابطه فرشتگان با پیامبر )ص(
در نگارۀ فال نامه نزدیک و فشرده است.
دور یا نزدیک بودن عناصر با یکدیگر در یک تصویر
ازجمله تمهیدات تجسمی است که معناهای متفاوتی را
به وجود م یآورد. از این بابت، در نگارۀ فال نامه، فرشتگان
کاملاً به حضرت نزدیک شده و او را محافظت م یکنند.
ولی در نگارۀ خمسه، فرشتگان درحرکتی حلزونی با حفظ
فاصله، دور پیامبر )ص( حلق هزده اند و پروان هوار به سوی
شمع نورانی وجود او درحرکت اند. همین امر ضمن ایجاد
فضایی پویا و معنوی در نگاره، مقام و موقعیت والای
حضرت را نیز، بیشتر نشان م یدهد )تصاویر ۵ و ۶(.
-۵-۱ جبرئیل: در جمع فرشتگان، ظرافت و پیچش
موزون ب هخوبی در پیکر جبرئیلِ نگارۀ خمسه نمایان
است. جبرئیل، وظیفه هدایت معنوی پیامبر )ص( و
نشان دادن عجایب آسمان و شرح آ نها را به عهده داشته
است. او در نگارۀ سلطان محمد بالباسی متفاوت از سایر
فرشتگان، با شعله های نورانی اطراف سر، بال های ظریف
و رنگارنگ و حرکت و حالتی نرم و روب هجلو در حال
راهنمایی پیامبر )ص( دیده می شود. رنگ آبی لباس و
محل قرارگیری و شعله های نورانی، ب هخوبی بر او تأکید
کرده و او را از سایر فرشتگان جدا ساخته است. م یتوان
از حالت و اشارۀ دست جبرئیل متوجه شد که هنوز
معراج پایان نیافته و باید ادامه یابد؛ اما در فال نامه، از
حالت جبرئیل چنین امری استنباط نمی شود. تنها وجه
تمایز و مشخصۀ جبرئیلِ نگارۀ فال نامه، پرچم سبزی
است که در دست دارد و جبرئیل این نگاره، از جایگاه
جبرئیل در نگارۀ خمسه برخوردار نیست.
تصویر ۵- جایگاه فرشتگان در نگارۀ خمسه. تصویر ۶- جایگاه فرشتگان در نگارۀ فال نامه.
۹
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
از دیگر سو، حالت و شکل جبرئیل نگارۀ فال نامه، با
فضای کلی تصویر که ساکن و ایستاست، متناسب
گشته است؛ اما شکل و حالت جبرئیل در نگارۀ دیگر،
با جن بوجوش و حرکت عروجی کل نگاره، هماهنگ
شده است. به عبار تدیگر، تمهیداتی که برای جبرئیل
نگارۀ خمسه در نظر گرفته شده، مانند محل قرارگیری،
حرکت و حالت ویژه اش و شعله های نورانی اطراف سر، او
را در مقام سومین عنصر تصویری و شخصیت مهم معراج
)بعد از بُراق( قرار م یدهد و پس از پیکر پیامبر )ص( و
مرکبش، توجه بیننده را به سوی خود جلب می نماید. ولی
جبرئیل نگارۀ فال نامه تحت الشعاع حضور شیر است و در
مقام چهارمین شخصیت واقعه معراج )بعد از پیامبر)ص(،
بُراق، شیر( قرارگرفته است )تصاویر ۷ و ۸(.
-۶-۱ عناصر اختصاصی هر نگاره: عناصر تصویری که
مختص نگارۀ سلطان محمد هستند عبار تاند از: وجود
ابرهای سفید در پایین نگاره )که رو به بالا از تراکم آن ها
به تدریج کم می شود(، تصویر ماه، خورشید و عناصر
نوشتاری. همچنین، فرشته ای که قندیلی از آتش به
دست دارد از عناصر رمزآلودی است که در میان نگار ههای
معراج، تنها در نگارۀ سلطان محمد به تصویر درآمده
است. این عناصر در کنار سایر شک لها، به فضاسازی
رمزی و معنوی اثر کمک شایانی نمود هاند و مکمل
عناصر تصویری اصلی و تمهیدات تجسمی به کاررفته در
این نگاره شده اند. از دیگر سو، عناصر نوشتاری ای که در
بالا و پایین قرارگرفته اند و قرار گرفتن قسمتی از بدن
فرشتگان در پشت نوشتار، سبب عمق نمایی در اثر شده
است؛ اما در نگارۀ فال نامه، هیچ عنصر ابها مآفرینی دیده
نمی شود. اسلیمی های تزیینی بین پیکره ها، مختص این
نگاره است و مهم ترین عنصر نمادین و قابل تأمل، وجود
شیر در سمت راست تصویر و اشاره پیامبر )ص( برای
دادن انگشتری به آن است )تصویر ۹(.
برخلاف نگارۀ سلطان محمد که جبرئیل ب هعنوان
راهنمای حضرت در مقام سومین بازیگر واقعه معراج
جلوه نموده، در نگارۀ آقامیرک، این نقش شیر است
که پس از پیامبر )ص( و براق، در مقام شخصیت سوم
نگاره معرفی م یگردد. تنوع رنگی و فشردگی پیکره ها،
مانع از دیده شدن و تأکید بر این عنصر یکه و نمادین
نمی شود. چراکه تفاوت این نقش با سایر عناصر تصویری
و موقعیت مکانی آن و ب هخصوص فضای خالی اطرافش و
اشاره دست پیامبر )ص( به سوی او، نگاه و توجه بیننده
تصویر ۸- رابطه پیامبر )ص( و جبرئیل و شیر نگارۀ فال نامه.
تصویر ۷- رابطه پیامبر )ص( و جبرئیل، نگارۀ خمسه.
تصویر ۹- موقعیت و رابطه پیامبر )ص( و شیر.
۱۰
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
را به خود جلب می نماید. همان طور که م یدانیم شیر در
فرهنگ شیعی نماد حضرت علی )ع( است. به روایتی
لقب «اسدالله » را پیامبر )ص( به حضرت علی )ع( اعطا
کرد ۲٫ هنرمند، برای بیان این حقیقت، از انگشتر به
شکلی نمادین )نماد ولایت و امامت( استفاده کرده است.
تصویرسازی نمادین شیر در نقاشی های معراج برای
اولین بار در فال نامه ظهور می یابد و بعدها در نقاشی های
مذهبی مانند نقاشی دیواری بقاع و پشت شیشه تکرار
می شود.
-۲ مقایسه عناصر بصری اصلی دو نگاره
-۱-۲ خط: در نگارۀ سلطان محمد با غلبه و سلطۀ نرم
و سیال خطوط منحنی روبرو هستیم و عناصر ب هدقت
و ظرافت قلم پردازی شده اند. آهنگ خطوط و کیفیت
اجرای آن ها، تأثیری دل نشین ایجاد م یکند. طراحی و
قل مگیری بی نهایت ظریف و با دقت، در تمامی جزئیات
دیده می شود. در نگارۀ فال نامه، خطوط از سیالیت و نرمی
کمتری برخوردارند و ضربات قلم مو آزاد و رهایند و به
شیوه ای سریع اجراشد هاند که از این نظر، از نگارۀ سلطان
محمد کاملاً متمایز م یگردد. با توجه به اینکه «خط و
حرکت دو پدیده تجسمی هستند که همیشه باهم ایجاد
م یگردند و به هم مربو طاند »)حلیمی، ۲۶۴:۱۳۸۴ (؛
رابطه بین خطوط پیرامون و شکل فرشتگان وبا لهای
آن ها با یکدیگر در نگارۀ سلطان محمد، هماهنگ بوده
و به گردش چشم بر روی آ نها کمک م یکند؛ اما در
نگارۀ آقامیرک، رابطه بین آن ها به طور منظم و هماهنگ
برقرار نشده است وبال های فرشتگان ب یپروا و جسورانه
در جهات مختلف کشیده شد هاند. خطوط در نگارۀ معراج
خمسه، متناسب و هماهنگ با محتوای عرفانی و معنوی
نگاره اند. البته در چگونگی و کیفیت خطوط هر نگاره،
قطع کوچک و بزرگ هرکدام از نگار هها، نقش مهمی
داشته است.
-۲-۲ رنگ: در نگارۀ سلطان محمد، آسمان به رنگ
آبی لاجوردی نقاشی شده که سمبل شب و فضای
لایتناه یست. شخصیت اصلی )پیامبر )ص(( با قبای
سبزرنگ در میان شعله های طلایی، رنگ آمیزی شده
که قداست و معنویت خاصی به او بخشیده است. رنگ
سبز نشانۀ گوهر کمال یافته وجود و نفس مطمئنه اوست.
رنگ آبی جبرئیل در میان لاجوردی تیره، به برجسته
نمودن حالت و حرکت او کمک شایانی کرده است.
فرشتگان بارنگ های متنوع چشم را م ینوازند و ازنظر
جدول ۱-مقایسه عناصر تصویری، ماخذ نگارنده
عناصر تصویری نگارۀ معراج خمسه نگارۀ معراج فا لنامه
شخصیت اول نگاره با تأکید برکنش او دردادن
انگشتر به شیر- حرکت ایستا و ساکن- در
حال کنش و دادن انگشتر به شیر- رنگ لباس
سفید
شخصیت اول نگاره- قرار گرفتن در مرکز تصویر-حرکت رو
به بالا و در حال اوج گرفتن-حالت باوقار و عرفانی-رنگ لباس
سبز-
حضرت
محمد)ص(
شخصیت دوم نگاره- حرکت روب هجلو – حالتی
ساکن و ایستا
شخصیت دوم نگاره- حرکت روبه بالا و در حال اوج گرفتن-
حالتی ظریف و زیبا
براق
تعداد محدود- بارنگ های محدود- با
با لهای بلند و تقریباً یکسان و یک اندازه –
دره مبرهمی را نشان م یدهند
تعداد زیاد – مهم ترین عنصر در فضاسازی نگاره- دارای
رن گهای متنوع- دارای حالات متعدد و متنوع-با لهای متنوع
و رنگارنگ-هماهنگی و نظم بین آ نها برقرار است
فرشتگان
شخصیت چهارم نگاره- در دست داشتن پرچم
باعث تمایز او از سایر عناصر شده است –
تح تالشعاع نقش شیر قرار داشتن
شخصیت سوم نگاره- حالتی ظریف با پیچش موزون در پیکر-
دارای رنگی متمایز از سایر فرشتگان
جبرئیل
شخصیت سوم نگاره-اصلی ترین عنصر نمادین
هراگن
شیر –
با حجم وسیع در اطراف کل پیکر پیامبر-حالتی شعله مانند و با حجم کم تنها در اطراف سر پیامبر-
رو به بالا-اطراف سر جبرئیل- عنصری مهم برای نشان دادن
معنویت پیامبر – باعث تأکید بر پیامبر شده است
شعله آتش
عناصر ویژه فرشته- نقش ابرها- ماه – خورشید نقش شیر- انگشتر
مجموع عناصر سازنده روایت وبیانی تبلیغی و
کیفیتی صریح و ساده و رسا گشته اند
مجموع عناصر سازنده بیان و روایتی رمزی و عرفانی و کیفیتی
زیبا و باشکوه و فاخر شده اند
جم عبندی
۱۱
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
عاطفی، فضایی خوش یمن را خلق نمود هاند و نسبت میان
رنگ های گرم و سرد، مساوی و متعادل به نظر می رسد.
در مقابل، نگارۀ فال نامه از تنوع رنگی کمتری برخوردار
است و زمینه اثر روشن تر است که علاوه بر تخت نمودن
فضای نگاره، از رمزآلود بودن آن جلوگیری کرده است.
پیامبر )ص(، لباسی سرخ به نشانۀ معرفت عارفانه و
عبایی سفید، نماد پاکی و بی آلایشی به تن دارد. شعله های
آتشینِ طلایی رنگ، تنها اطراف سر او خودنمایی م یکنند.
رنگ پوششِ فرشتگان، سطوح رنگی را ساخته که در
حالتی فشرده در کنار هم قرارگرفت هاند و سطوح نگاره
را به هم پیوند می دهد. ب هکارگیری رنگ سیاه برای مو و
بخشی از لباس فرشتگان، به جلوه گری بیشتر رنگ ها و
حرکت چشم بر روی فرشتگان کمک نموده است. رنگ
لباس جبرئیل، تمایزی با سایر فرشتگان ندارد و پرچم
سبز به نماد راهنمایی، تنها وجه تمایز او با سایر فرشتگان
است. ب ههرحال، رنگ ها در هر نگاره دارای معنای نمادین
هستند و آفرینندۀ دو صحنه و جلوۀ متفاوت از یک لحظۀ
واقعه اند. در نگارۀ سلطان محمد، رن گها متناسب با جلوه
و روایت عرفانی و رمزی رویدادند. ولی در نگارۀ آقامیرک،
رنگ ها با روایت و پیام صریح اثر، هماهنگ شده اند.
-۳-۲ ترکیب بندی: ترکی ببندی حلزونی که پیامبر
)ص( در مرکز آن قرارگرفته و فرشتگان بازیگران اصلی آن
هستند، در نگارۀ سلطان محمد، به هنرمندی هر چه تمام
برای بیان حال و هوای معنوی ای که موردنظر هنرمند بوده
به کار گرفته شده است و مهارت بیشتری در ترکیب بندی
مشاهده می شود. ترکی ببندی حلزونی، به جای سکون،
حرکت عروجی پیامبر )ص( را نشان م یدهد. این ترکیب
با سایر عناصر تصویری که معرف عروج اند، مانند وضعیت
قرار گرفتن براق و شعله های آتش، هماهنگ شده و
مفهوم عروج را به زیبایی نشان می دهد. در ترکیب بندی
اثر، ارتباط بین پیکره ها نیز دقیق تر و منظم تر از نگارۀ
دیگر است. درمجموع، چیدمان عناصر به شکلی است که
پیامبر )ص( را ب هعنوان شخصیت اول واصلی واقعۀ معراج
نشان م یدهد و بر آن تأکید م یکند. موقعیت فضایی
پیامبر اکرم )ص( از جنبۀ بصری به مثابه نقطه ای است که
از انرژی زیادی برخوردار است و نظر را جلب م یکند، ولی
در نگارۀ آقامیرک، وجود عناصری چون شیر و انگشتر، از
انرژی بصری پیکر پیامبر )ص( می کاهد.
درمجموع، در نگارۀ فال نامه، از ترکی ببندی دایره ای و
تجمع فشردۀ فرشتگان در کنار یکدیگر استفاده شده
و عناصر تصویری و بصری طوری سامان یافت هاند که بر
عمل اهدای انگشتر به شیر که در نقطه طلایی تصویر
قرار دارد، صحه م یگذارد. به همین دلیل، فضای نگاره
برخلاف نگارۀ سلطان محمد، تخت و بدون عمق در نظر
گرفته شده است و برخلاف مفهوم و حرکت عروجی پیامبر
)ص( در نگارۀ سلطان محمد، شاهد سکون و ایستایی
حضرت در این نگاره هستیم. اگرچه عناصر تصویری در
نگارۀ سلطان محمد نسبت به آقامیرک بیشترند، اما به
دلیل فاصله و نظم دقیقی که بین عناصر وجود دارد،
به فضای نگاره اجازه تنفس داده است و هماهنگی و
وحدت بیشتری میان آن ها برقرار است. درحال یکه در
نگارۀ آقامیرک، باوجود عناصر کمتر، فضا بسته و فشرده
است. فرشتگانِ نگارۀ سلطان محمد، در ترکیب بندی
اثر از ریتم یکنواخت، مرتب و منظمی برخوردارند، اما
در نگارۀ آقامیرک، پراکندگی و تفرق و دره مبرهمی را
بازم یتابانند. در نگارۀ فا لنامه علی رغم اندازه بزرگ نگاره،
پیکره های کمتری ب هکاررفته و ترکی ببندی اثر متراکم
است.
با توجه به اینکه در یک تصویر، «تماشاگر در مقابل
موقعیت دیدنی پیچیده ای به جس توجوی شکلی
م یپردازد که پایداری بصری بیشتری نشان بدهد یا با
آنچه در پیرامونش است مناسباتی کمتر آشفته داشته
باشد » )کپس، ۴۶:۱۳۸۹ (. در نگارۀ سلطان محمد، فاصله
ایجادشده حضرت با فرشتگان و فضای خالی اطرافش،
بر ارزش و مقام او افزوده و جلب توجه می نماید؛ اما در
نگارۀ آقامیرک، رابطه پیامبر )ص( با عناصر پیرامونش،
آشفته و نزدیک است )بال های فرشته بر پیکر براق
افتاده( و در عوض اطراف انگشتر خالی است که چشم را
به سوی خود م یکشد. «فرایند ترکیب تعیی نکننده ترین
قدم در حل مسائل بصری است. تصمیماتی که در
ترکیب بندی اتخاذ می شود دربرگیرنده معنا و هدف کار
بصری است و بر دریافت بیننده از آن، اثرات قوی دارد »
)دونیس، ۵۱:۱۳۸۸ (، ازای نرو، عوامل و عناصر تصویری
در نگارۀ معراج خمسه طوری ترکیب و جای گرفته اند
که معرف و بیانگر معنا و روایت عرفانی و رمزی واقعه
معراج اند. برعکس، در نگارۀ معراج فال نامه همین عوامل
در جهت برجسته کردن روایت و معنای تبلیغی و صریح،
ترکیب شده اند.
کوتاه سخن اینکه، اگرچه در هر دو نگاره، یک لحظه از
رویداد معراج به تصویر کشیده شده و عوامل و بازیگران
اصلی صحنه، پیامبر )ص(، براق و فرشتگان هستند؛
ولی در نگارۀ سلطان محمد، تمهیدات بصری و عناصر
تصویری ب هگونه ای ظهور یافت هاند که به بیان معنا و روایت
رمزی، معماگونه و تأویلی اثر منجر شده است. درحالی که
در نگارۀ آقامیرک، همان عناصر تصویری به شکلی دیگر
تجلی و سامان یافت هاند که مطابق با روایت شیعی، تبلیغی
و صریح اثر است. در یک اثر، چگونگی ترکیب عناصر،
نشا ندهنده کیفیت بیان هنری است. به سخن دیگر،
۱۲
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
معنا و روایت عرفانی و رمزی، مستلزم کیفیت بصری
و تمهیدات تجسمی ویژه و خلاقانه ای است که در نگارۀ
سلطان محمد به کار گرفته شده است. از طرف دیگر، معنا
و روایت تبلیغی و صریح، کیفیت بصری و تمهیدات ساده
و قاب لدرک و ب یپیرایه ای می طلبد که در نگارۀ آقامیرک
به ظهور رسیده است. «هنر بدون حکمت هیچ است »
)نصر، ۱۳۷۵ : ۱۷ (. و آثار هنری، فرزند زمان خوی شاند و با
توجه به وابستگی نقاشی ایرانی به فضای فکری هر دوره
و نقش بینش حامیان در تولید آثار، بروز چنین روایت و
کیفیتی را در نگاره های بررسی شده، می بایست در ارتباط
با شرایط متفاوت فکری و هنری -حمایتی تولید هرکدام
از آثار، موردمطالعه قرارداد.
۳ – مقایسه شرایط فکری –هنری و زمینه تولید
دو نگاره
نگارۀ معراج سلطان محمد یکی از زیباترین نگاره های
نسخه باشکوه خمسۀ نظامی است. اثری که از شاهکارهای
نقاشی صفوی و کل تاریخ نقاشی ایرانی به حساب می آید
و در دوره اول هنرپروری شاه تهماسب تولیدشده است.
«اوج حمایت هنری شاه تهماسب تولید و تهیه خمسه
نظامی در سال های ۵۰ – ۹۴۶ / ۴۳ – ۱۵۳۹ بود …نقاشان
برجسته و چیره دست آن روزگار –سلطان محمد و فرزند
او میرزاعلی، آقا میرک، میر سید علی )فرزند میر مصور(
و مظفر علی- چهارده نگاره آن را تذهیب و تصویر کردند.
این نسخه را باید به دلیل ظرافت باشکوهش شاهکار
کتاب آرایی دوره صفوی نامید » )ولش، ۶۱:۱۳۸۶ (. اثری
که درروند تکامل نقاشی ایرانی و با تلفیق دستاوردهای
گذشته توسط گروه بزرگی از هنرمندان این دوره، خلق
شد. نگارۀ معراج آن را می توان نمایندۀ اوج کمال و
شکوفایی هنر نگارگری ایران دانست. درواقع، از بُعد
هنری، در این دوره )مکتب تبریز( «ادراک خلاقانه ی
نقاشی هرات در پایان سده ی پانزدهم میلادی با شیوه ی
پرتحرک طبیعت نگاره های اولیه ی تبریز که سرشار از
احساسات دقیق و شاعرانه اند و نیز تصویر زنده ی انسان و
محیط پیرامونش در مکتب تبریز قرن شانزدهم میلادی؛
به توسعه ای درخشان دست یافت. در اینجا بهترین
دستاوردها سخت درهم آمیختند و ب هگونه ای هماهنگ
ترکیب شدند و در نظام استعاره ی جدیدی تبلور یافتند
که در آن آرایشی شاد و باشکوه، غنای عاطفی، تحرک
و طنین رنگ های مؤثر و درخشان حکم فرما بود. روح
تجملی نفیس و ظرافتی لطیف، با منعکس ساختن
جها نبینی محفل دربار صفویه، به مشخصه ی این نقاشی
مبدل شد » )اشرفی، ۱۹۹:۱۳۸۴ (.
پدیدار شدن چنین مشخصه هایی در خمسه نظامی، از
سویی، وابسته به جو فکری و هنری دوران و از سوی
دیگر، حمایت شاه تهماسب بود. نگارۀ معراج خمسه در
دوره و مکتبی )تبریز( تولید شد که نگارگران به مضامین
عرفانی و روش بیان آن ها، معرفت و آگاهی کامل یافتند
ب هگونه ای که حتی به تصویرسازی شعر حافظ نیز
پرداختند. در این زمان، هنوز جریان فکری تصوف مسلط
بود و گرایش های شیعی شاه تهماسب تشدید نگشته بود.
شاه تهماسب در دوره اول زندگی اش )قبل از توبه دومش
و انتقال پایتخت به قزوین( عنایت خاصی به هنرمندان و
نقاشان داشت. او در فضای فرهنگی فرهیخته هرات رشد
کرد و نزد بهزاد و سلطان محمد تحت تعلیم قرا رگرفت
و «از سنین نوجوانی شدیداً به نقاشی و خوشنویسی
علاقه مند بود و همین علاقه وی بود که موجب شکوفایی
هنر نگارگری شد »)کنبی، ۷۹:۱۳۸۲ (. پژوهشگران،
نگارگری دوره شاه تهماسب را به دو دوره تقسیم م یکنند؛
دوره اول با توجه و عنایت زیاد او به هنر و هنرمندان همراه
است که به راستی آثاری گران بها و نادر تولید شد ) ۹۴۶ –
جدول ۲- مقایسه عناصر بصری، ماخذ نگارنده
عناصر بصری نگارۀ معراج خمسه نگارۀ معراج فا لنامه
حالت خطوط آزاد و رها- استفاده از خطوط
منحنی
نرم و سیال- غلبه خطوط نرم و منحنی-قلم گیری ظریف-
ریزه پردازی و قل مگیری در جزییات
خط
تنوع رنگی کمتر- استفاده از رن گهای گرم- بیان
نمادین رنگ
تنوع رنگی زیاد- استفاده متعادل از رنگ گرم و سرد- بیان
نمادین رنگ
رنگ
ترکی ببندی دایر های- استفاده از عناصر کمتر
ولی ترکی ببندی متراکم- فضایی جسورانه از
رنگ و طرح- تأکید بر اهدای انگشتر و نقش شیر
با قرار دادن آ نها در نقطه طلایی تصویر – فضای
فشرده
ترکی ببندی حلزونی- پویایی فضای تصویر و نشان دادن
حرکت و حیات در کل نگاره- تأکید بر شخصیت پیامبر بر
مبنای ترکی ببندی حلزونی-وحدت و هماهنگی میان عناصر-
فضای فراخ
ترکی ببندی
۱۳
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
۹۳۰ هجری قمری(. دوره دوم، دوره تشدید پرهیزگاری
و تعدیل در حمایت هنری اوست ) ۹۵۰ هجری قمری(.
در این زمان با انتقال پایتخت به قزوین، دوران اوج و
شکوه نقاشی صفوی که در مکتب تبریز جلو هگر شده
بود، روبه پایان نهاد؛ و بدین ترتیب «سبک بزرگ صفوی
که به مواد و وسایل گران بها نیاز داشت پیش از نیمه قرن
شانزدهم میلادی از بین رفت. این سبک تنها در سایه
حمایت مستقیم شهریاری ثروتمند توانست نشو و نما
یابد و همراه با کاهش توجه او ویژگی های آن ب هزودی
دس تخوش تغییر شد » )بینیون و دیگران، ۳۰۱:۱۳۷۴ (.
به هرحال، در چنین شرایطی، فال نامه تولید شد. اثری
که دربرگیرنده ۲۸ نگاره از مضامین قرآنی و مذهبی
ازجمله نگارۀ معراج است. مضامینی که مطابق باروحیه
و پسند مذهبی شاه تهماسب در این زمان هستند. «در
سال ۱۹۲۹ میلادی ادگار بلوشه اظهار داشت که اثر در
دوره دومین پادشاه صفوی شاه تهماسب تولیدشده است.
نظری که توسط محققان بعدی و به ویژه استوارت گری
ولش تأیید شد، کسی که نقاشی های اثر را به آقامیرک و
عبدالعزیز نسبت داد .)farhad,2010:45( »
نکتۀ قابل تأمل این است که نگارۀ معراج فال نامه برخلاف
اثر سلطان محمد، مربوط به یک متن ادبی و شعری
نیست، بلکه اثری درزمینۀ پیشگویی است. ازاین رو،
هنرمند با تصویرسازی اثری ادبی، با محدودیت ها و
الزامات خاص آن روبرو نبوده است. و به نظر می رسد با
توجه به جو زمانه، روایتی شیعی از معراج را مدنظر قرار
داده و به تصویر کشیده است. متن فال مربوط به تصویر
نیز گواهی بر این مطلب است. چراکه متن فال تنها به
واقعه معراج بدون ذکر جزییات خاصی اشار هکرده و با دو
بیت شعر شروع م یشود و سپس بدون ذکر نام علی )ع(
به بیان فال م یپردازد ) farhad,2010 (؛ بنابراین هنرمند
از آزادی عمل در بیان موضوع برخوردار بوده است.
ب ههرحال، علاوه بر کاهش حمایت هنری شاه تهماسب
در دوران تولید فال نامه که اسکندر بیک منشی به
علت درگذشت استادان فن، مشاغل مملکت داری و
پرهیزگاری شاه می داند، در روحیه مذهبی شاه تهماسب
نیز تغییرات اساسی رخ م یدهد. اگرچه او ب هعنوان یک
شیعی متعصب و باایمان شناخته می شود که حکومتش
به دوره تثبیت یکی از مؤلفه های اصلی صفویان یعنی
تشیع بدل شد و پایه و ستون قدرتش را بر اندیشه شیعه
و اتصال به خاندان امامت استوار ساخته بود، اما نیمه
دوم زندگی او یعنی از دهه ۹۵۰ هجری قمری به بعد
دورۀ تشدید شیع هگری شاه تهماسب به حساب می آید.
در میزان شیعه گری شاه تهماسب در این دوران همین
بس که «رواج دین محمدی و رونق مذهب اثناعشری
در زمان سلطنت آن اعل یحضرت به مرتبه ای رسید که
زمان مستعد آن شد که صاحب الامر لوای ظهور برافرازد »
)عبدی بیک، ۶۰،۱۳۶۹ (. ب هبیان دیگر، شاه تهماسب برای
ساختن جامعه ای شیعی از همه ابزارها و امکانات استفاده
نمود که در رأس آ نها می توان از سیاست نزدیکی به فقها
و علمای شیعی نام برد. سرانجام با بالا گرفتن نفوذ فقهای
شیعی مانند محقق کرکی در دربار، از اواسط حکومت
او، آیین صوفیانه به جریان فقاهتی شریعتی- اثناعشری
تبدیل شد؛ بنابراین با توجه به وابستگی نقاشی به فضای
فکری هر دوره، در عرصۀ نقاشی ب هخصوص مضامین
تغییراتی اتفاق افتاد که همان توجه به مضامین مذهبی
مبتنی بر روایت شیعی بود. اتفاقی که در شعر و ادبیات
زمانه نیز ر خداده بود. ب هطورکلی فضای فکری جامعه
متأثر از مذهب و اندیشه تشیع قرار داشت. ازای نرو، تغییر
در فضای شعر و ادب با توجه به عنایت ویژه شاه تهماسب
به شعر مذهبی اجتنا بناپذیر بود. شاه تهماسب که به
گفته منشی در اوایل به طبقه شاعران توجه تمام داشت
)اسکندر بیک منشی، ۲۷۷:۱۳۵۰ (. در دوره دوم زندگی
با تشدید گرایش های مذهبی اش، شاعران را از سرودن
اشعار در مدح و ثنای خود نیز منع کرد. منشی دراین باره
از زبان او می نویسد: «من راضی نیستم که شعرا زبان به
مدح و ثنای من می آلایند، قصاید در شأن حضرت شاه
ولایت و ائمه معصومین علیهم السلام بگویند صله اول از
ارواح مقدسه حضرات و بعدازآن از ما توقع نمایند؛ زیرا
که به فکر دقیق و معانی بلند و استعاره های دور از کار
در رشته بلاغت درآورده به ملوک نسبت م یدهند که
به مضمون )از احسن دوست کذب او( اکثر در موضع
خود نیست؛ اما اگر به حضرات مقدسات نسبت نمایند
شأن معالی نشان ایشان بالاتر از آن است و محتمل الوقوع
است » )همان، ۲۷۷ (.
همچنین در اشعار این زمان، ذکر صفات و کرامات
حضرت علی )ع( زیاد دیده می شود، به طور یکه م یتوان
گفت: «همه شاعران شیعی این عصر در ستایش آن
حضرت قصیده یا غزل یا رباعی یا قطعه یا ت کبیتی هایی
را خلق کرده اند. دراین ارتباط علی )ع( ب هعنوان عالی ترین
مظهر ولایت بیش از دیگر ائمه موردتوجه قرارگرفته
است » )طغیانی، ۲۳۴:۱۳۸۵ (. علاوه بر فضای شعر، سایر
ارکان فرهنگی نیز از شرایط مذهبی دوران متأثر گشتند.
حتی از میان قصه های متعدد که نقل می شد «قصه های
مذهبی هم ازنظر نوع و هم از حیث حمایت سیاست
حاکم بر دولت صفوی بیشتر و مهم تر از بقیه قلمداد شده
است » )صفا، ۳۳:۱۳۴۵ (. ازاین رو، غلبه روایت شیعی در
معراج فال نامه را می توان در رابطه تشدید گرایش های
.تسناد هعماج حطس لک و رثا یماح دزن رد یعیش
۱۴
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
شاید بتوان گفت درحال یکه سلطان محمد اثر خود را با
الهام از شعر نظامی و قوه خلاقیت و نوآوری خود مصور
ساخته، آقامیرک به روایات شیعی از معراج برای تجسم
اثر خود توجه داشته است. در مورد آنچه بر پیامبر )ص(
در سفر شگف تانگیزش گذشته، روایات مختلفی وجود
دارد که یکی از آن ها، تأکید بر حقانیت شیعه و جانشینی
حضرت علی )ع( است که حضور آن حضرت را در سفر
پیامبر )ص( نقل کرد هاند. به طور مثال در مورد آخرین
مرحله معراج از زبان پیامبر )ص( آمده است: «همه
حجا بها را طی کردم، هیچ حجابی باقی نماند مگر
حجاب جلالی که طی این حجاب امکان پذیر نیست. در
ساحت حجاب جلال ایستاده و به مناجات و راز و نیاز
پرداختم و آنچه خواست و اراده فرمود در من ظهور یافت
و آنچه می خواستم به من عطا فرمود، اعلام فرمود: در
روز قیامت لوای شفاعت را به دست تو م یدهم که در
حق شیعیان علی و دوستان او شفاعت نمایی. خطاب شد
ای احمد، گفتم: لبیک ربی؛ فرمود: چه کسی را دوست
می داری؟ عرض کردم هر که او را دوست م یداری و مرا
فرمان به دوستی او کنی. خطاب شد: ای احمد، علی را
دوست دارم و تو را به دوستی او امر م یکنم. ای احمد،
ما دوستان علی را دوست داریم و هر کس علی را دوست
بدارد او را دوست می داریم، من سجده شکر نهادم » )عماد
زاده، ۱۳۶۴ : ۱۷۴ (.
در روایتی دیگر آمده که «رسول خدا در شب معراج و
بر فراز آسمان ها از حضور علی )ع( خبر م یدهد که در
میان عرش خدا را عبادت م یکند و خداوند علی را به
پیامبر )ص( برگزیده، جانشین و وصی و رهبر روسفیدان
معرفی م یکند » )اشتهاردی، ۱۹۹:۱۳۸۲ (. در مورد اهدا
انگشتر نیز که نشانۀ جانشینی و خلافت حضرت علی )ع(
است، شاید هنرمند به این روایت توجه داشته که شیخ
مفید نقل می کند که در آخرین روزهای بیماری پیامبر
اکرم )ص(، ایشان رو به علی )ع( کرده و فرمودند: «برادر
آیا تو وصیت و جانشینی مرا م یپذیری که بعد از من
وعده هایم را وفا نمایی، به خاطر من مذهبم را ب هجا آوری
و از میراث اه لبیتم حراست فرمایی؟ » حضرت علی )ع(
جواب دادند: آری ای رسول خدا. پیامبر )ص( فرمودند:
«نزدیک من بیا » او به پیامبر نزدیک شد و پیامبر او را
در آغوش کشید. پیامبر انگشتری را از دست بیرون آورد
و گفت: «این را بگیرد و در دستت کن » )شیخ مفید،
۱۳۸۸ : ۱۳۱ (. درمجموع، نسخۀ فا لنامه در فضایی کاملاً
متفاوت از نسخۀ خمسه تولید شد. فضایی که هم از جنبه
شرایط هنری و هم شرایط فکری ب هکلی دگرگون شده
بود. به همین دلیل دو جلوۀ بصری، تصویری و مفهومی
متفاوت از یک رویداد )معراج(، در دو نگاره به تصویر
.تسا هدمآرد
نتیجه
اکنون در مقام نتیج هگیری می توان گفت: چگونگی
ظهور و ترکیب عناصر تصویری و تمهیدات تجسمی به
کار گرفته شده در نگارۀ معراج خمسه، صحنه ای باشکوه
و فراخ به وجود آورده است که نه تنها ژرفای فکری و
عرفانی این واقعه را بازمی تاباند، بلکه از قدرت هنرمندانه
در کاربست عناصر بصری و تصویری، پرده برمی دارد و با
خلق اثری عرفانی، رمزی و تفسیری، خیال را به پرواز
درآورده و فضای تأویلی را برای مخاطب فراهم می سازد.
در مقابل، همین عناصر تصویری و تمهیدات تجسمی
در نگارۀ معراج فا لنامه ب هگونه ای خلق و ترکیب شده اند
که صحنه ای جسورانه از شکل و رنگ خلق نموده، اما از
ظرافت، لطافت و فرهیختگی آن کاسته شده و فضایی
تخت را به نمایش م یگذارد که هدفش ارائه صریح پیام
تبلیغی اثر است. همچنین، نگارۀ معراج فال نامه، توجه
مخاطب را تنها به لحظه و پیام به تصویر درآمده معطوف
می سازد. ولی در نگارۀ معراج خمسه، بیننده شاهد
رویدادی است که ذهنش مانند حرکت عروجی کل اثر،
در سطح صحنۀ خلق شده، متوقف نم یگردد و به سوی
ورای آن کشیده می شود.
تمایز مهم واصلی این دو اثر، روایت تصویرسازی شده
از واقعه معراج است. سلطان محمد، تصویر خود را بر
اساس متنی ادبی آفریده و روایتی عرفانی و معنوی را
در ساختاری زیبا، مصور ساخته است. کلیۀ تمهیدات
تجسمی در جهت این بیان و تأکید بر مقام معنوی پیامبر
اکرم)ص( و نشان دادن عروج آسمانی ایشان به کار
گرفته شده است؛ اما در نگارۀ فال نامه، هنرمند با الزامات
و محدودیت های تصویرسازی متون ادبی روبرو نبوده و
متأثر از شرایط مذهبی زمانه، در این اثر، روایتی شیعی
از معراج به تجسم درآمده است و از ترکی ببندی و سایر
تمهیدات تجسمی اثر پیداست که هدف هنرمند، تأکید
برکنش پیامبر )ص( بوده است: روایتی صریح از جانشینی
حضرت علی )ع( که نگاره را به اثری تبلیغی تبدیل کرده
که پیام اثر را بدون هاله ای از رمز و راز منتقل می نماید و
از تأویل و تفسیرهای متعدد، ب ینیاز می سازد. با توجه به
توصیفی که از شرایط تولید هرکدام از آثار انجام گرفت،
بروز و تجلی روایت معنوی و رمزی از معراج در خمسه و
روایت شیعی و تبلیغی آن در فال نامه را بایستی در رابطه
با شرایط فکری – مذهبی و هنری – حمایتی دوران تولید
آ نها دانست.
۱۵
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
پ ینوشت ها
-۱ معراج را به معنای نردبان و آلت عروج م یدانند. خداوند در اولین آیه سوره اسراء می فرماید: «پاک و منزه است
خدایی که بنده اش )محمد( را در شبی از مسجدالحرام به مسجدالاقصی که پیرامونش را مبارک و پرنعمت ساخته ایم،
برد تا برخی از آیات خود را به او بنمایانیم که او شنوا و بیناست .»
-۲ به روایت انس ابن مالک، رسول اکرم )ص( آن حضرت را اسدالله نامید. همچنین نام جد مادری حضرت علی )ع(
اسد بود، ازای نرو فاطمه مادر آن حضرت، او را «اسد » یا «حیدر » )شیر( می نامید تا هم یادآور نام پدر و هم اشاراتی
به اندام ها و استخوا نبندی درشت و شیر مانند وی باشد. چون بارزترین صفات علی )ع( شجاعت بود و در غزوات
رسو لالله و جنگ های زمان خلافت برای اسلام حماس ههای فراوان آفرید، لقب اسدالله و شیر خدا در ادبیات همه
زبان های اسلامی ب هخصوص در نظم و نثر عربی و فارسی و اردو و ترکی بیشتر از سایر القاب آن حضرت ذکر می شود.
نگاه کنید به دائره المعارف تشیع، ۱۳۷۷ ، ج ۲، ذیل «اسدالله ۱۳۲،۱۳۳:» .
منابع
علاوه بر قرآن کریم.
-آژند، یعقوب ) ۱۳۸۴ (. سلطان محمد نقاش. تهران، فرهنگستان هنر.
– اشرفی، م. م ) ۱۳۸۴ (. سیر تحول نقاشی ایرانی سده شانزدهم میلادی. ترجمه زهره نفیسی. تهران، فرهنگستان هنر.
-بینیون و دیگران ) ۱۳۷۴ (. سیر تاریخ نقاشی ایران. ترجمه محمد ایرا نمنش. تهران، انتشارات امیرکبیر.
-جنسن، چارلز ) ۱۳۸۸ (. تجزیه وتحلیل آثار هنرهای تجسمی. ترجمه بتی آواکیان. چاپ سوم. تهران، سمت.
-حلیمی، محمدحسین ) ۱۳۸۴ (. اصول و مبانی هنرهای تجسمی. جلد ۱٫ تهران، انتشارات احیاء کتاب.
-دونیس، آ دونیس ) ۱۳۸۸ (. مبادی سواد بصری. ترجمه نسیم منوچهر آبادی. تهران، بازتاب اندیشه.
-شیخ مفید ) ۱۳۸۸ (. ارشاد، سیره ائمه اطهار. ترجمه سید حسن موسوی مجاب. تهران، نشر سرور.
-صفا، ذبی حالله ) ۱۳۴۵ (. ماجرای تحریم ابومسلم نامه. مجله ایران نامه، شماره ۲، ص ۳۳ .
-طغیانی، اسحاق ) ۱۳۸۵ (. تفکر شیعه و شعر دوره صفوی. اصفهان، انتشارات دانشگاه اصفهان.
-عبدی بیک شیرازی ) ۱۳۶۹ (. تکمله الاخبار، تصحیح عبدالحسین نوایی، تهران، نشر نی.
-عماد زاده، حسین ) ۱۳۶۴ (. معراج محمد رسول الله )ص(. تهران، انتشارات محمد.
-کپس، گئورگی ) ۱۳۸۹ (. زبان تصویر. ترجمه فیروزه مهاجر. چاپ نهم. تهران، سروش.
-کنبی، شیلا ) ۱۳۸۲ (. نقاشی ایرانی. ترجمه مهدی حسینی. تهران، انتشارات دانشگاه هنر.
-محمدی اشتهاردی، محمد ) ۱۳۸۲ (. سیمای پیامبر از دیدگاه گوناگون. تهران، دفتر انتشارات اسلامی.
-منشی، اسکندر بیک ) ۱۳۵۰ (. تاریخ عالم آرای عباسی. تصحیح جواد افشار. تهران، امیرکبیر.
-نصر، سید حسین ) ۱۳۷۵ (. هنر و معنویت اسلامی، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران، دفتر مطالعات دینی هنر.
-ولش، گری ) ۱۳۸۶ (. هنر دوره صفویان، هنر و ادب ایران. ترجمه یعقوب آژند. تهران، نشر مولی.
-____، ____) ۱۳۷۵ (. نگارگری نسخ خطی در ایران. ترجمه محمد طریقتی. فصلنامه هنر، شماره ۳۰ ، ص ۱۱۸ .
– ____، ____) ۱۳۷۷ (. دایرۀ المعارف تشیع. جلد ۲، ص ۱۳۲ – ۱۳۳ .
نیتلا عبانم
-Farhad, Massumeh. (2010). Falname, The book of omen.london:Thames&Hudson.
-Welch,s.c.(1979).five royal Persian manuscripts.new York.
Welch.S.G.(1985).The falnameh of shah Tamasbp,in Theasures of Islam,edited by:Toby
-Falk,Geneva.
-Welch,s.g. (1976). A king s Book of Kings, T he Shahnameh of shah tahmasbp,
London:thams and Hudson.
۱۶
جلوه هنر/ شماره ۱۴ / پائیز و زمستان ۱۳۹۴
Jelve-y Honar/ No.14/ Autumn & Winter 2015-2016
A. Mehdizadeh1
Abstract
There are many images with the subject of The Miraj of Prophet Muhammad in Persian
miniature painting but these works are different from each other in terms of stylistic
features of Persian miniature painting, technique; quality and narration. They were
also impressed by the intellectual situation of their era and the ideas of their patrons.
In this regard, there are two prominent and famous miniature painting with remarkable
and unique features from Safavid era which are The Miraj miniature paintings of the
Khamseh of Nizami and the Falnameh of Tahmasebi referred as Aghamirak. In both
of these miniatures the mystic journey of Prophet Muhammad are depicted at the
middle of the journey while the angles came to welcome him but in each work, different
visual elements and measures had been practiced so that each miniature present
different art narration and quality. The main questions are that, in each miniature based
on which narration the visual elements and measures were arranged and presented?
And what did they transfer in terms of meaning and quality? In order to answer these
questions, first visual elements of two miniatures are compared in detail and then the
intellectual and artistic situations of their production time are studied. The research
method is descriptive – analytical and comparative one and the data are collected by
library-based technique.
The results show that the application of visual elements and measures led to the creation
of a symbolic, mystic and Hermeneutics narration in Khamseh’s miniature and
a Shia, propagandistic and explicit narration in Falnameh’s miniature. In these two
cases, quality, narration, intellectual, religious, artistic and patronage situations had
important and notable impacts on the production.
KeyWords: The Miraj Miniature ,Khamseh of Nizami, Falnameh , Visual Elements,
Visual Measures.
۱٫ Assistant Professor, Faculty of Saba Art and Architecture, Shahid Bahonar University of Kerman.
honar2apex@yahoo.com
Received: 2014.01.29
Accepted: 2015.01.17
The Comparative Study of the Miraj Miniature Paintings
Between the Khamseh of Nizami and the Falnameh of
Tahmasebi
۴